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Home > Director de Fotografia > Miguel Sales Lopes |
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Miguel Sales Lopes
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| Associado53 | |
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DIRECTOR DE FOTOGRAFIA
Operador de Câmara
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Data de Nascimento - 1970-10-10
Nascido em: Lisboa |
Rua Dom Francisco D´Eça, 8
1900-189 Lisboa |
Tlm.: 919224373
miguel@miguelsaleslopes.com
WEBSITE
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| Conhecimento de Línguas | | |  | Inglês | | Espanhol | | Francês | | |
| Prémios | | | | 2007 - DOT.COM |  | (Nomeado) Competição Internacional no Festival de Fotografia Cinema Madridimagen (Espanha) | | 2005 - A RAPARIGA NO ESPELHO | | Prémio para a melhor fotografia no Festival Internacional de Cinema e Tecnologia de Orlando (E.U.A.) | | 2005 - A RAPARIGA DA MÃO MORTA | | Prémio para a melhor fotografia no Festival de Curtas Metragens de Vila do Conde (Portugal) | | 2005 - A MULHER POLÍCIA | | Prémio para a melhor Fotografia no Festival Internacional del Cine Pobre de Gibara (Cuba) | | 2003 - A MULHER POLÍCIA | | Melhor Fotografia no Festival de Cinema Europeu de Lecce (Itália) | | 2003 - A MULHER POLÍCIA | | Prémio AEC para a melhor Direcção de Fotografia no Festival Internacional de Cinema Independente de Ourense (Espanha) | | 2003 - A MULHER POLÍCIA | | (Nomeado) Competição Internacional no Festival de Fotografia Cinema Madridimagen (Espanha) | | |
| Curriculum Vitae | | | | 1997 / 1997 | | Rockport, Maine - E.U.A.
Workshop “Camera Operator” com Sol Negrin, ASC
The International Film & Television Workshops | | | | 1997 / 1997 | | Rockport, Maine - E.U.A.
Workshop “Camera in Action” com Steve Fierberg, ASC
The International Film & Television Workshops | | | | 1997 / 1997 | | Rockport, Maine - E.U.A.
Workshop “Advanced Cinematography” com Gerald Hirschfeld, ASC
The International Film & Television Workshops | | | | 1997 / 1997 | | Rockport, Maine - E.U.A.
Workshop “Feature Film Lighting” com Ric Waite, ASC
The International Film & Television Workshops | | | | 1999 / 1999 | | Lisboa - Portugal
Workshop “Direcção de Fotografia” com Eduardo Serra, AFC
AICTP - Associação de Imagem Portuguesa | | | | |
| Outras Informações | | | | FILMAR EM ANAMÓRFICO
Quando Carlos Ramos me convidou para fotografar a sua primeira curta metragem “Um Círculo Perfeito” uma das primeiras decisões que tomamos foi a de enquadrar o filme no formato 2.40:1, normalmente conhecido por CinemaScope.
As possibilidades que este formato nos oferecia, num filme de ambiente policial e fantástico que pedia uma tensão constante e uma dinâmica por vezes violenta entre a personagem principal, os locais onde se encontra e algumas personagens que o espectador não deve reconhecer facilmente se são reais ou criações de uma mente confusa e perdida, foram evidentes para todos os envolvidos desde o inicio.
Não acredito, ao contrário de muitas opiniões em contrário, que o formato panorâmico se adeqúe apenas a filmes com grandes paisagens ou vistas deslumbrantes. Antes pelo contrário. O único formato que me permite enquadrar dois grandes planos ao mesmo tempo só pode ser uma mais valia para qualquer filme mais intimista. Manter um grande plano de um actor sem perder a sua relação com o décor que o rodeia apenas é possível neste sistema. Sem falar na liberdade de criar jogos de composições assumidamente dramáticos, mas sem nos esquecermos que afinal, é o formato que mais se aproxima à maneira como nós próprios vemos o mundo.
O CinemaScope cumpriu 50 anos em 2003 (a própria Cinemateca Portuguesa dedicou-lhe um pequeno ciclo reconhecendo assim o aniversário), o que lhe dá já uma maturidade inquestionável, se bem que a meu ver, apenas como formato de exibição. No inicio da década de cinquenta foi um truque utilizado por uma das maiores produtoras de cinema americano (Twentieth Century-Fox), assustada com a competição da televisão e decidida a seguir a tendência de aumentar ainda mais o tamanho do ecrã e a qualidade da projecção, mas gastando muito menos dinheiro que o formato que tinha desencadeado essa moda: o Cinerama. O que fizeram foi comprar os direitos de uma lente anamórfica chamada Hypergonar (que foi também conhecida durante algum tempo pelo nome de Anamorphoscope) a Henri Chrétien, um cientista francês que durante quase vinte anos tentava vender a sua invenção. Esta lente, que se usava como complemento da objectiva da câmara, comprimia a imagem num factor de 2x na horizontal, obrigando à utilização de uma técnica similar para a descompressão óptica durante a projecção. Conseguia-se assim uma imagem panorâmica bastante diferente do habitual, mas sem mudar absolutamente nada nos sistemas de captura, pós-produção e exibição dos filmes, excepto no adicionar de uma pequena lente barata que facilmente se produziria em série. Afinal, o que conhecemos hoje como a grandiosidade visual de tantos dos épicos filmados a partir dos anos cinquenta, nasceu de uma politica de contenção de custos igual a tantas que somos obrigados a conhecer todos os dias.
Hoje em dia estreiam-se cada vez mais filmes em formato anamórfico (dos cinco filmes nomeados ao Oscar de melhor fotografia deste ano, quatro estavam enquadrados em 2.40:1), alguns filmados num sistema baseado e por vezes bastante parecido com o CinemaScope original (quase todos os fabricantes de objectivas oferecem algum sistema anamórfico), outros, num dos inúmeros formatos criados ao longo dos anos como forma de manter a mesma relação de enquadramento de 2.40:1 mas usando objectivas esféricas (destes o mais comum é o Super 35mm), ou ainda noutros suportes de filme ou vídeo, este último do miniDV à Alta Definição. A vontade de ver um filme projectado em CinemaScope, na actualidade o formato de exibição mais compatível em todo o mundo, pode ser uma possibilidade a ter em conta qualquer que seja o projecto e as suas condições de rodagem.
No caso de “Um Círculo Perfeito” usámos as objectivas anamórficas Hawk da EPC Lisboa. Sendo uma curta metragem com as conhecidas limitações a que estamos habituados, muitas pessoas me questionaram se não seria muito mais caro filmar assim (e imagino que muitas mais o fizeram aos produtores Sandro Aguilar e João Figueiras). Na verdade, com este método, apenas o aluguer das objectivas será mais caro. Se tivesse partido do sistema Super 35mm ou qualquer outro, mais tarde, na pós-produção, teria de gastar-se ainda mais dinheiro num processo laboratorial para criar uma cópia anamorfizada. Seria sempre viável e a qualidade poderia manter-se, mas numa curta metragem com todos os custos limitados seria também perigoso e arriscado.
Durante a preparação, apesar do total apoio de todos os envolvidos no filme, rapidamente começaram a chover de todas as direcções dúvidas e medos, mas principalmente preconceitos em relação ao anamórfico: necessidades extraordinárias de luz, profundidade de campo praticamente nula, décores que deveriam ser maiores que o normal, dificuldades na projecção e exibição, maiores custos para a produção, uma rodagem mais lenta e desnecessariamente complicada, até, aquele que continua a ser o meu favorito, que os actores demorariam muito tempo a sair de campo.
Todas estas questões foram sendo discutidas e logo de seguida esquecidas à luz das nossas necessidades e capacidades reais. Claro que para isto contribuiu acima de tudo uma preparação exaustiva entre todos, com uma escolha intensa e bastante afortunada de décores e alguns testes que nos permitiram filmar em 7 dias com alguma segurança. Mas, pelo menos da minha parte, não vi necessidade de modificar em nada os meus métodos de trabalho.
O material de câmara da EPC Lisboa, era constituído por uma Arriflex 535B com objectivas anamórficas Hawk T2.2, com distancias focais que iam da 40mm à 180mm. A pelicula usada foi a Kodak Vision 500T 5284 Expression, já que se pretendia um efeito de baixa saturação quase a raiar o preto e branco, efeito conseguido juntamente com a manipulação de tudo o que apresentava diante da câmara, quer fosse decoração, guarda-roupa ou maquilhagem, e mais tarde através de cópias sem branqueador a 100%. O negativo foi exposto a 500 ASA, o que me permitiu filmar praticamente tudo a T4, conseguindo assim todas as nuances da luz natural e aproveitando a natural pouca profundidade de campo do anamórfico (graças a um bom trabalho da 1ª Assistente Maria João Schreck, assistida pela Silene Sousa e pelo Martin Vian).
No final, apesar de algum tempo de adaptação em termos de movimentos de câmara e enquadramentos, a maneira de filmar foi exactamente igual ao que estava habituado, provando a total transparência de um formato que muitos consideravam desnecessariamente problemático.
Apesar de ser um grande entusiasta do formato 2.40:1 (filmado em anamórfico ou não), considero que poderá não ser adequado a todos os projectos. Mas também acho que deverá ser sempre uma hipótese a considerar como possível, independentemente do orçamento do filme ou das condições de rodagem.
Miguel Sales Lopes
in
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