«O Ano da Morte de Ricardo Reis» virtuoso Preto & Branco de João Ribeiro aip


«O Ano da Morte de Ricardo Reis» encontra-se em sala. Filme fotografado pelo nosso membro João Ribeiro aip e realizado por João Botelho é um filme baseado na obra de José Saramago publicado 1984 em que dá continuidade a um dos heterónimos de Fernando Pessoa precisamente Ricardo Reis que no imaginário de Pessoa se tinha afastado para o Brasil. Na obra literária situa-se no ano de 1936, altura crucial na política europeia e mundial onde a ideologia fascista estava em ascensão que culminou com a 2ª guerra mundial. No nosso país o mesmo movimento sob os auspícios do governo de Salazar, que alicerçava os princípios doutrinários do Estado Novo e implementava a perseguição política.

A propósito deste filme falamos com o nosso colega João Ribeiro que conta com este a colaboração com João Botelho de quatro longas e onze documentários.

– Ao que se deve a escolha de utilizar o preto e branco para o filme? Foi resultado de uma discussão estética ou foi uma decisão logo decidido à partida.

- O preto e branco foi um desejo do João Botelho desde o início. Se por um lado as questões da época são menos problemáticas, há uma coisa extremamente importante que é pensar “que época?”,... ora a época deste filme são os anos 30, do surgimento das falanges fascistas em toda a europa, aliás como se vê no filme na cena do comício. Por isso a negritude a densidade do preto e branco servem dramaticamente o filme na perfeição; embora para mim a questão da época não se ponha; ou seja não concebo a luz a pensar se estou nos anos 20 ou nos anos 2000, para mim a época do filme é sempre o “agora” no momento que se filma o plano, aí sim, é isso que marca a época do filme, o momento que filmamos.

Depois não podemos desassociar o formato, um 2:35:1...nunca tinha feito e ele acho que também não, a ideia é que neste formato se fazem três grandes planos num só plano! É pois um formato fantástico para colocar o Pessoa e o Ricardo Reis, no mesmo quadro, a mesma personagem (criador e heterónimo), têm assim num mesmo plano, um grande plano cada um, sem por vezes se ter de recorrer a um campo contra campo mais tradicional



Como filmaste o preto e branco? Retiraste a cor em pós? E como avaliavas no plateau os níveis de contraste já que na tua iluminação muito pontual. Que câmara usaste e objetivas? Que ferramenta usas para analisar a exposição?

O filme é feito com uma Sony A7SII, e lentes fotográficas Leica (Elmarit-R, Summilux e Summicron), e faço questão em dizer: filtros Cokin, entre outros por mim feitos e pela equipa de imagem (Ricardo Simões e Ricardo Lameiras), que me ajudavam a construí-los. A câmara para mim, que vejo como um “Lego Technic”, permite “brincar” com ela, dá para ter “essa lata”, ou seja, colar coisas nas lentes, pintar, recortar e fazer mascaras em direto, posso também desloca-la de uma forma mais ligeira, rápida e leve, posso experimentar subir um escadote segurando-a com uma mão, pola no chão, etc, etc, ... essa ideia agrada-me muito. O ficheiro da câmara é a cores sim, mas eu sempre me habituei a ver o mundo que filmo a preto e branco.

Sempre que posso uso igualmente o viewfinder a preto e branco, mesmo quando filmo a cores, ou seja vejo sempre o contraste. Basicamente é isso que me interessa na luz, como posso integrar ou desintegrar os elementos do plano (objetos, pessoas, arquitetura), pelo valor classificativo da luz e o seu contraste inerente.

Posso te dizer que ilumino da mesma maneira para cores como para preto e branco e ilumino para digital da mesma forma que o faço para negativo. É sempre o conteúdo do guião que me dita as diferenças, é o guião que já deve ter a fotografia ou o desejo dela inscrito ou inerente (nem sempre o tem), e finalmente aquilo que “cada história pede”, do ponto de vista fotográfico.... mas a lógica, a minha cabeça segue sempre o mesmo caminho.

Tenho aquela crença que qualquer filme fotografado bem a cores resultara muito bem a preto e branco, será difícil imaginar um Douglas Sirk a preto e branco, mas garanto que continua a ser brilhante (já fiz a experiencia para perceber a luz em algumas cenas), a fotografia do Russell Metty nesta circunstância, como a do Jack Cardiff no Michael Powell, ou a do Timo Salminen no Aki Kaurismaki.

Depois no grading repomos o preto e branco. Na rodagem os monitores estavam igualmente a preto e branco para percebermos como as cores resultam, por exemplo os lábios , o baton, foram maquilhados para preto e branco, a cores estaria tudo errado, nesse sentido, a maquilhagem do Pessoa, reflete muito mais que os outros, está feita vários tons acima e obviamente isso é uma escolha dramática. Fizemos testes com a maquilhadora Rita Castro e ele tinha sempre mais luz também, criando um espécie de sobre-exposição falsa, pretendia-se o estranho, aliás porque ele é um morto.

Depois quando começo o trabalho de criação de luz para o plano a minha prioridade são as caras....vejo com o João Botelho a posição relativa dos personagens, onde estão, para onde se deslocam, e é muito divertido porque imagino sempre que a luz são estradas secundarias, ou nacionais, auto estradas, ou caminhos campestres.


Nesse momento com o Rodrigo Dray (chefe eletricista), traçamos o caminho de cada um, conforme a amplitude da sua deslocação, um ator pode andar como numa estrada larga através dos seus gestos e espaço de deslocação, ou como num caminho de montanha cheio de curvas, qual é a representação gráfica da sua deslocação? ou permanência num determinado local do plano? A luz neste filme acaba por lhes abrir esse caminho, que foi antes determinado pelo realizador.

A seguir partimos para o espaço, mas tenho sempre em mente aquele carácter classificativo da luz, ou seja o que quero mostrar, o que quero sugerir, o que quero que não se veja, ou seja a luz conduz o olhar de quem vê, para isso tenho muito presente o Mudo, essa época da História do Cinema na minha cabeça é fundamental, e este filme respira muito disso, a luz no centro do plano, as caras mais altas que tudo ou mais baixas que tudo. A escolha tem haver com o carácter dramático de cada cena. Não uso ferramentas a não ser o olho, não uso gráficos ou esse tipo de representação da luz. Confio no meu olho e só nele.

Não sou nada técnico, aliás percebo muito pouco de técnica admito. Sei que estamos cegos no preto puro e no branco puro, depois é determinar que nível de cegueira ou de visão se quer em cada plano, e faço-o a olho, muito raramente vou ao monitor, adoro o quadradinho do viewfinder a preto e branco, a intimidade que ele me dá como a de um primeiro espectador do plano. Aí acerto a luz e determino a abertura, que nos filmes do João é sempre de grande profundidade de campo, é essa integração do humano no espaço que seguimos, aliás essa é a questão fundamental da criação e da Arte em particular, o lugar do Homem num determinado espaço. A luz integra-o ou tira-o de lá, a profundidade e a lente também.


Foto: O décor e o plano com uso de telão ao fundo com imagem do navio.

Foto: Este plano foi um dos que foi mascarado na câmara em directo



Quando o escuro e a sombra vencem a luz

Já tinhas tido uma incursão pelo preto e branco em «Cartas de Guerra» com o Ivo e voltaste de novo ao preto e branco como foi a experiência desta vez?

O preto e branco no Cartas da Guerra foi outra questão. Faço diariamente com o 2º assistente de câmara, (em ambos os filmes, o Ricardo Lameiras), grabs diários por plano onde já se esboça um desejo de grading. No Cartas ás vezes experimentávamos com o Ivo Ferreira por um grab a preto e branco e aquilo parecia bem, mas todo o filme foi pensado a cores.

Na montagem o Sandro Aguilar fez novamente a experiencia do preto e branco, e aquilo fazia todo o sentido para ele e para o Ivo, o Luís Urbano (produtor), também concordou...falamos e com o aval de todos assim ficou. Sendo finalizado com um trabalho extraordinário do Paulo Américo no grading.

Mas lá está, a luz que faço vai do ponto de vista intuitivo sempre para o contraste por isso funcionou. Não há igualmente uma motivação realista nas direções de luz no Cartas da Guerra, mas sim uma obsessão pelas caras e por as iluminar.

A luz é feita de onde funciona no plano e não necessariamente de uma janela que vemos em campo.

No filme do João Botelho o preto e branco já era uma decisão feita antecipadamente, ou seja, eu já sabia ao que ia. O João Botelho adora contrastes e basta pensar nos Tempos Difíceis (Elso Roque DF) , na fotografia magnifica deste filme. Trabalhar com o João Botelho é de uma exigência muito grande mas igualmente uma “grande facilidade”, ele é um realizador que trabalha muito para a valorização da Fotografia e por isso é um luxo. Percebe igualmente de técnica e isso eleva a nossa troca de ideias e consequentemente o resultado.

Já tínhamos feito preto e branco no La Valse (parte da ficção), nos Maias (inicio do filme), e em O Cinema Manuel de Oliveira e Eu (uma curta a preto e branco que integra este documentário, A Rapariga das Luvas), além de alguns institucionais...

Por isso foi muito fácil e muito intuitivo, trabalho com ele há muitos anos e gostamos da mesma pintura, e dos mesmos filmes.

Vi muito Jacques Tourneur, Stroheim, Murnau, Griffith, David Lean, Ford, Jean Cocteau, Charles Laughton,.....tenho que destacar o Henry Alekan (La Belle et La Bête) e o Stanley Cortez (Night of the Hunter) como influencias óbvias para aquilo que gosto no preto e branco, aliás gosto do Preto e Branco e pouco de cinzentos.....

A umas semanas de começar a rodagem abandono as referencias: o Cinema e os Mestres da Fotografia que me inspiraram, os Pintores que me revelaram direções de luz nunca por mim pensadas.

Nesta altura eles já passaram a viver dentro de mim, e depois já no processo da rodagem esqueço, porque o trabalho diário se impõe no meu dia a dia e da equipa (com quem partilho sempre as referencias atrás mencionadas), de uma forma violenta e extremamente exigente.

Acho e penso sempre que o filme que fazes no momento, será sempre o filme mais importante do mundo para ti nesse período, e é a ele que tudo dedicas.


O preto e branco foi condicionante para fazeres uma luz dura e marcada? Ou procuraste ter uma plástica própria não importando as sombras nítidas e marcadas

Para mim a luz é para se assumir, a luz para mim é tão importante como a sombra, cada plano decide qual será o protagonista....a sombra? a luz?...

Gosto de assumir as fontes e tenho pânico de leds, kinos e fontes que sei que são muito difíceis de controlar e trabalhar. Neste momento faço o Provisional Figures do Marco Martins e mergulhei finalmente nesse mundo, nessas fontes, mas aí leva-me a pensar que o trabalho e uso da cor tem de ser muito mais conceptualizado, pela primeira vez penso a luz mais para o espaço do que para os personagens!

Sou a pessoa que entra num armazém de aluguer de luz e vou ver as ultimas prateleiras, ver qual o projetor que tem mais pó em cima para o usar, não para ser original, mas para tentar conceber uma luz mais perto da dos mestres que venero e do cinema que amo. Para mim, os dedolights são a melhor luz do mundo, pela facilidade em os trabalhar e criar as tais estradas mais largas ou caminhos mais sinuosos. Para mim como já referi a luz classifica o que está no plano e para tal só o consigo fazer com luz pontual.

O caso da personagem Marcenda feita pela Vitoria Guerra, tem um braço e mão que não mexem, aí iluminamos a mão e o braço com o mesmo cuidado que mos iluminava a cara. Essa luz classificativa permitiu criar uma personagem que para mim deslizava e não andava....etérea, ora isso só é possível destacando-a do resto do planp. O Dray (e o seu assistente Donato), fez muitas mascaras de cartão que púnhamos à frente da luz, para aí só ter os olhos, a mão etc, dependendo da escala do plano, tudo com cartão e tesoura, trabalho manual sem efeitos pós-produção. Muitas vezes para criar esse efeito de estranheza na personagem as luzes mexiam durante o plano, quase a ideia de ela ser uma personagem que irradia luz, quer nos interiores quer nos exteriores.

Foto: Marcenda e a mão direita iluminada como a cara


Há alguns chromas no filme para colocar exteriores nas janelas mas o essencial foi tudo feito em direto: espelhos que fazem o Pessoa desaparecer no meio de um plano, há nd´s recortados de gelatina a mascararem uma parede, há muita invenção,... até cinefoil na lente para “apagar” a multidão de turistas que se juntou à direita de quadro no plano que o Ricardo Reis se despede do Pessoa já no final.

O cinefoil ajudava-me a ter essa ideia de iris ou centro de luz no plano, principalmente nos exteriores dia. A iris foi mesmo assumida como efeito de abertura e fecho de cenas, estas foram feitas manualmente na câmara.

Tenho uma espéc

ie de terror em não controlar o sol. Eu seria feliz a viver num estúdio, a fazer tudo lá, o dia, a noite, o dia e a noite no mesmo plano, ter o controlo absoluto dos meios, mas como não vivo nessa realidade imagino quando estou em exteriores que estou num estúdio gigante....de noite adoro, ai controlamos praticamente tudo, de dia encontrei um sistema nomeadamente quando nem posso usar luz: Faço mascaras com nd´s e crio luz onde não existe, ou seja tiro luz em partes do plano com o uso dos nd´s e deixo direto aquilo que quero com “mais luz”. Neste filme o exemplo máximo será a “noite americana” na sequência de Fátima.

Ricardo Reis e Fernando Pessoa personagens do filme.


No filme Campo de Sangue do João Mário Grilo (em montagem), havia uma sequencia no Jardim da Estrela que me lembrei: e se a cara dos atores e as estátuas fossem mais fortes que o mundo à sua volta? mais fortes que o próprio sol a chegar à terra? se os personagens fossem dia e o resto fosse noite? tesoura, nd´s, câmara tape e muita paciência....mascaras em direto, uma espécie de milagre visual que tento sempre convocar nas rodagens, para que todos participem nessa criação, ou melhor nessa representação do mundo.

Para mim a imagem representa e não reproduz ou ilustra, e o que me importa é como o realizador e eu vemos as coisas, não o que as coisas são.

Tento sempre criar um mundo ou planeta inerente a cada filme que faço, sempre reforçando a ideia do realizador e o lado dramático do guião. Adoro a artificialidade da representação e detesto o realismo na fotografia o “até parece que não tem luz”, atenção não falo da luz como uma marca de água que se impõe a tudo num plano ou num filme. Se dizem “que boa fotografia” algo não está bem....tento sempre o equilíbrio com tudo, até muitas vezes perceber que som terá o plano, ajuda-me a ver e a imaginar a luz.

Se a fotografia é certa nada se destaca. Só não suporto as modas de fontes de luz e fabricantes que produzem uma espécie de ditadura fazendo e tornando os filmes todos iguais.



A cena do pesadelo feita em Fátima.

A cena do pesadelo feita em Fátima com o filtro “infra red”. Pode-se observar a quantidade de luz e espelhos utilizados no plano «a filmar criei logo a concentração de luz na Marcenda e Ricardo Reis» João Ribeiro aip.



E os efeitos na efeitos na imagem?

O Pessoa é um morto que visita o Ricardo Reis, o seu heterónimo, a “sua criação” literária, ao longo do filme ele vai desaparecendo, perde a visão e esfuma-se. Nas cenas que isso acontece pensei porque não usar uma coisa arcaica para o efeito?

Experimentamos (eu e os dois assistentes de câmara), já no décor a pasta de dentes, para desfocar zonas que estão focadas no mesmo plano de foco, ou seja, eu pintava a lente e criava zonas “blur”, esfumadas, este efeito vai crescendo à medida que o Pessoa vai desaparecendo, ou melhor ir sendo comido no quadro por esta mancha que aumenta de sequencia para sequencia, até ele se retirar do mundo dos vivos por completo.

Há um momento que ele desaparece no meio do plano através de um espelho encostado à lente, a lente filma uma parede reflectida no espelho e ele atravessa-a como um fantasma. No momento que o Pessoa perde praticamente a visão, colocamos solidário com a câmara um espelho que a objectiva filmava o reflexo, ou seja, o plano era só o reflexo, dava uma ideia de vertigem a percorrer os objetos ao fazermos panorâmica.

A sequência de Fátima veio de um ideia do Ricardo Simões (1º assistente de imagem) nos testes, que era usar um filtro “infra red”, no preto e branco o verde fica branco, as árvores ficam uma espécie de negativo, essa ideia pontua o filme nos planos de árvores e toda a sequencia do pesadelo em Fátima ... (é só um filtro que se usava no preto e branco para adensar céus etc, no filme I am Cuba há sequencias com este filtro). Os olhos da Marcenda ficam muito estranhos e isso era muito bom para a cena

Mas o problema era que esse filtro tinha uma densidade brutal, imagina esses planos foram feitos a 32.000 ou 35.000 asa!

Se notamos? acho que não e se sim é uma sequencia particular que admite outra textura, a Jennifer, colorista deste filme aproximou a textura e não me lembro se depois pusemos ou não um layer de grão no filme, não me lembro...



Alguns exemplos de máscaras feitas na câmara para a criação de efeitos.






Noite-americana - Duas imagens do filme

Ao longo do filme nota-se que a composição respeita a regra dos terços e noutras quadros nem sempre, houve alguma razão objetiva para ser assim mesmo? Também alguns planos o espaço vazio fica atrás no personagem e noutros não houve alguma decisão sobre isso? Ou são escolhas do Joao Botelho que é muito pragmático com os enquadramentos? Podes comentar?

Os quadros com o Botelho são muito intuitivos, ou seja não há regras, há um sentido muito gráfico dele (detesto a palavra mas percebe-se melhor) e uma espécie de energia de quadro que se percebe muito bem, na realidade e por muito estranho que pareça não se fala muito disso, sei na maioria das vezes como ele olha para as coisas e onde quer por os atores dentro do plano, aqui neste formato sente-se mais....ele adora o ar ao contrario do habitual por exemplo, mas quando enquadramos nem eu nem ele pensamos nos terços ou no que quer que seja, parece que em cada situação que se cria o plano só poderia ser aquele e chega-se lá muito rapidamente. Alguns desses enquadramentos são desbulhados propositadamente, eu faço sempre a bolha pelo quadro e não a ver no tripé, ás vezes desbulhamos para haver um carácter mais dramático ou se sentimos que as linhas atrás ajudam na composição com o personagem.

Para o João o principal gesto do filme é o sitio da câmara e o quadro, por isso sentes o que referes, esse sitio é único sempre, trabalhamos sempre com o mote do que o que interessa é o “como se conta” e não “o que se conta”.



Há um plano no teatro D. Maria II com um travelling à frente muito curto que até é cortado abruptamente com um plano fixo, está ligeiramente desnivelado foi acidente de percurso ou houve ali alguma intenção?

Há um trabalho maravilhoso entre o Botelho e o Manuel Ramos, chefe maquinista.....dou-lhes muita autonomia nos movimentos, o Manel é muito criativo e fazem–se coisas para mim muito interessantes nas longas que temos feito com ele... discutimos a conceção dos travellings, mas é muito normal que eles depois apurem a ideia final os dois....até porque tenho muito para dedicar à luz dos planos...



Porque não assinas diretor de fotografia e as letras aip? E apenas imagem?

Quanto aquilo que questionas da “assinatura” remeto a pergunta ao produtor, eu peço sempre as siglas da associação, e acho que há pudor em existir outro diretor além do realizador, talvez seja por isso não sei ...há um apagamento dos diretores de fotografia nos filme portugueses, e um pouco no cinema europeu, porque se alimenta a ideia que o autor absoluto é o realizador.

Para mim a genialidade de um realizador é proporcional à genialidade da sua equipa técnica, de que forma nós respondemos ou não ao impulso criativo dele, acrescentando sempre algo à sua visão.

Neste caso o João Botelho, é o único realizador que me dá esse espaço criativo, a liberdade para criar com a luz, com a sombra, com a cor, com filtros sempre feitos por nós, efeitos inspirados nas trucagens de Méliès... Sim somos muito mais Georges Méliès do que irmãos Lumiere.

A história do cinema celebra inúmeras vezes a relação entre um Realizador maior, e “o seu” Diretor de Fotografia que se tornou grande por causa dessa mesma colaboração, que fez grande parte dessa filmografia, e se destaca nos filmes que colaboraram. Essa relação fiel que vive para além de genéricos ou das noticias dos jornais.

Em Portugal lembro-me do Rui Poças com o João Pedro Rodrigues e Miguel Gomes, a filmografia do Mário Castanheira com o João Nicolau, o Leonardo Simões com o Pedro Costa...

Se eu enquanto jovem estudante de cinema, não sonhava alguma vez filmar com o realizador do Adeus Português ou dos Tempo Difíceis, agora sonho que um dia a nossa relação seja perpetuada por alguém ou de alguma forma. Tal como a de todos os meus colegas Diretores de Fotografia, com os realizadores que têm participado tão ativamente na sua filmografia.

Não se trata de protagonismo mas de justiça...do que vale a ideia de uma pintura extraordinária se não a sabemos executar? aí a arte e a técnica dão a mão de forma comovente, a cabeça e a alma, a mão e o coração, fazendo-nos voar na convocação da criação, do trabalho de equipa , que é o que valorizo mais, e quanto a mim se encontra a beleza da nossa profissão que não são os filmes mas o Cinema.

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Editado por Mário Melo Costa